Comentario a Once Upon a Time in Hollywood - Reseña

Al salir del cine me sentí inclinado por la interpretación de que Tarantino hacía una revisión quizás crítica de su propuesta. Pero se trata de todo lo contrario. Once Upon a Time in Hollywood es ciertamente una película nostálgica, que decide mirar al pasar de los años dorados del cine y de una carrera y, sin embargo, la nostalgia no lleva a la revisión, sino a la reafirmación. Hay un final feliz, eso es cierto. Pero es la violencia tarantinesca la que salva el día, la que nos da la posibilidad de un final tranquilizador.

Ya son 50 años desde Woodstock, desde el verano del 69 que recordamos como una época optimista, llena de cambios que, por ser algunos violentos, no eran menos esperanzadores. No había duda que había un verano del amor, de las drogas, de lo lúdico. El sueño americano era ahora un sueño sexual, un sueño en donde el placer y el trabajo se relacionaban: el placer sólo era posible si el capital circulaba. Así, la esfera de lo privado y lo público se reacomodaban. Primero con las mujeres saliendo de la esfera doméstica, luego, con el trabajo asalariado y el emprendimiento entrando al hogar. Esto se mostraba en el refinamiento casi dandinesco pero cotidiano de las estrellas norteamericanas y su esfera cultural. Su manera recreativa de hacer negocios. También en la mansión Playboy -en donde Sharon Tate y otras estrellas bailaban despreocupadas, con los prejuicios sacudidos y una mentalidad y moral abiertas- como la síntesis de la ingenuidad política de ese optimismo. En medio de la revolución, del hippismo y de esa ilusión pacífica y progresista, había algunas cosas siniestras que se encontraban latentes. Podemos hablar de las Panteras Negras, la represión a los movimientos estudiantiles o simplemente concentrarnos en el aspecto más incómodo como La Familia Manson.

Los crímenes de La Familia podían ser el evento que irrumpiera y rompiera ese velo. Pero Tarantino decide re-velarlo, re-ocultarlo. Y es que ya tenemos durante toda la película la visión pesimista de Rick Dalton, interpretado por DiCaprio. Ya no hacía falta el toque amargo real. Durante toda la película, nos muestran a Sharon Tate como ejemplo de ese relajamiento e ingenuidad de la época, como la parte más banal y frívola de la fama. Tarantino, en cambio, se encuentra actualmente en la misma situación que Rick Dalton. Ve con recelo y escepticismo a una industria del cine en la que su propuesta parece ya no tener un lugar tan importante. Probablemente el cambio de nuestra época deja a la violencia de su cine como algo que para muchos espectadores ya no es tan atractivo. Desde su punto de vista, hay un peligro latente que nadie ha visto, quizás porque estamos ocupados viendo los problemas reales y no reciclando recuerdos melancólicos. A lo mejor él apuesta por también velarlos en esta época.

Con todo, encontramos un fantasma del común de sus películas. Si Rick Dalton es Tarantino, Cliff es el espíritu de su cine, lo que le ha hecho leyenda. Su Doble en todos los sentidos de la palabra. Él es el doble que salva en todo momento el día a una personalidad protagónica pero frágil. Parece que permanece oculto, perdido en el set de grabación, pero es el sostén de una estrella. Forma parte del intertexto que hace brotar al cine a la esfera de la realidad. Durante toda la película se transgrede esta división. Así es como Tarantino logra hacernos creer, por un momento, que el guión de la película que protagoniza Rick Dalton se ha mezclado y se ha vuelto indistinguible de la película que nosotros vemos. Pero esta ilusión se rompe cuando Rick olvida sus líneas. Por la misma razón, Rick llora al hablar de la novela que está leyendo, que de alguna forma es un guión desafortunado para su vida.

Y este entrometimiento mutuo entre el cine y la realidad continúa hasta el final del film. Después de todo, es la propuesta de la película mostrar un hecho histórico filtrado por la visión de un cineasta. De esta manera Cliff, como espíritu del cine tarantinesco, salva el día contra el intento del crimen de La Familia. Pero existe también una reafirmación de Tarantino como director por medio de Rick Dalton. Y esto no se da solamente con el último fragmento violento de la película, sino con el desenlace del enfrentamiento. Rick hace surgir en la realidad a un objeto salido del mundo del cine, un objeto de esos que Tarantino sabe mitologizar en el transcurso de sus películas. Saca un poderoso lanza llamas usado en uno de sus films y es el punto culmen de un desenlace que nos regresa al cine de Tarantino después de muchos minutos de tranquilidad.

El director quemará la realidad hasta que quede crujiente. Así que tenemos que analizar cómo es la re-interpretación de esa realidad desde sus ojos y que es plasmada en su última creación: Los crímenes de La Familia Manson no son un producto extremo de un descontento social que carcome a la época y que hace surgir todo aquello que desagrada a Rick (Tarantino). Decide mejor poner como motivo una actitud moralina: “asesinemos a quienes nos han enseñado asesinar por medio del cine”. ¿Será que Tarantino atribuye a estas acusaciones moralinas los cambios de enfoque que analizan desde una crítica política a la industria del cine? ¿Será que se sentirá aludido?

Y la respuesta con la que confronta estas acusaciones es la reafirmación de su violencia. Decide que el ganador sea su manera de hacer cine. Cliff, es decir, su propuesta creativa, salva la noche en un viaje de ácido y él, por su parte, pone el fuego en la cima del pastel. Así es como Rick por fin se hará amigo de sus vecinos, el matrimonio Polanski, que se encuentra sano y a salvo. Puede que actúe en la siguiente película del aclamado director, el anhelo que nos deja ver al inicio de la película. En otras palabras, una luz de esperanza con la que Tarantino se reconcilia con la industria del cine. El final feliz que él anhela y por el cual está dispuesto a borrar la realidad y colocar su fantasía por arriba.  

01 – 09 – 2019

Santiago Juárez Salazar

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Reseña Stranger Things 3: El comunismo, el consumismo y el inconsciente de Billy.

Panorama:

Por fin Stranger Things hace explícito el verdadero gran monstruo de su historia. La primera secuencia de esta tercera temporada nos saluda con nada menos que el temido monstruo comunista. Por supuesto, una serie que sigue todos los clichés y lugares comunes, como la de los hermanos Duffer, no puede quedarse atrás en este sentido. Nos muestra un par de generales rusos fríos, violentos y despiadados que intentan tener contacto con la otra dimensión en un desesperado, tonto y poco ético intento de ganar la guerra fría. Ninguna sorpresa.

Desde las anteriores temporadas, estaba claro que la nostalgia a la década de los ochenta tendría que ir acompañada irremadiablemente por el terror a la Rusia comunista, uno de los posibles temores que eran representados en las monstruosidades de la serie.

Está claro que son el enemigo de la libertad. Probablemente es mejor decir que son los enemigos del libre mercado y del consumismo patente en toda la temporada y que llega a grados penosos. Literalmente la conversación entre dos protagonistas llegó a parecer un comercial de refresco de cola. La generación actual de directores y productores tuvo su infancia o su juventud en los ochenta, y dejan ver lo que J.J. Abrams ya dejaba ver desde Super 8: Que son una bola de nostálgicos de su infancia, que aún necesitan el gran relato de la guerra fría y la idealización de aquella época.

En ese sentido, al igual que la política a nivel mundial (con especiales tintes en USA), el cine y el entretenimiento sufren un regreso al pasado. Es decir, esta serie desde el momento en que, al igual que muchas otras, apelan a la nostalgia, tiene toda la vena de ser conservadora.
Ya lo decía desde la primera temporada. Todo el discurso de ST trata de cómo los personajes intentan conservar el status quo. Es, en pocas palabras, una serie de propaganda Neo-con.

Descripción: 

Desde el primer episodio nos muestran las diversas situaciones amorosas de la mayoría de los personajes. Pero el caso de Once y Mike es especial, pues nos muestra también los celos del padre por su hija a quien tiene que proteger todo el tiempo, incluso con medidas coercitivas contra Mike. Esto es un desarrollo muy natural en la relación de Once con su padre a partir de lo visto en la anterior temporada, en donde la sobre protección de la mujer por parte de la figura paterna ya daba lugar a tensiones concretas.

Los niños ahora son adolescentes y los adolescentes ahora son jóvenes adultos. Los primeros se encuentran con aquello que la misma serie de Netflix invita a ignorar: las cosas ya no pueden ser como antes. Los segundos se enfrentan con la falta de oportunidades  entre el estudio y el empleo en un pequeño pueblo. Nancy, por su parte, se enfrenta a los estereotipos machistas que aún no terminaban de ser abolidos en algunos sectores laborales por aquellas épocas. También encontramos integraciones como el personaje de Robin, quien termina siendo, por cierto, uno de los pocos aciertos de la nueva temporada, así como otros personajes hechos al molde de los convencionalismos de villanos rusos ochenteros.

En general, todo el pequeño pueblo sufre las consecuencias de un monstruo interno que ha infectado las democracias occidentales en la década de los 80´s, pero que prefieren ignorar a razón del virtual peligro comunista. Un nuevo centro comercial presenta la agresiva competencia en el comercio interno, haciendo quebrar y cerrar los pequeños negocios de las familias locales. El crecimiento capitalista des-centra. El centro del pueblo tradicional se desmorona. Pero el monstruo en casa es el último en ser visto. Las monstruosidades de la otra dimensión, en cambio, regresan. O en otras palabras, estas últimas son producto de la incapacidad de hablar directamente de las crisis reales.

El dilema amoroso de Mike y Once con respecto a los celos de su padre, nos lleva a una situación que nos regala una de las escenas más ilustrativas de la temporada. Once, despechada, asiste con su nueva amiga por primera vez a un centro comercial y se maravilla con todas las posibilidades de consumo que son ofrecidas al individuo. Su amiga lo deja aún más claro cuando le explica que lo único que tiene que hacer es probarse ropa hasta que encuentre algo que vaya consigo misma. El descubrimiento individual adolescente toma forma en tanto que sujetos de consumo.

Pero ¿qué forma toma ahora la monstruosidad o, como ahora le llaman, el Desuellamentes? Una mezcla entre uno de los tópicos clásicos de lo siniestro que es el del doble y alguna especie de zoombies o, quizás, ocupantes. Estos cuerpos ocupados sacan sus pulsiones agresivas más elementales, pero de esta referencia a la agresiva naturaleza humana hablaré más adelante.

Desde la temporada anterior, nos habían mostrado como el Desuellamentes era el centro mental de una colmena. La monstruosidad ahora toma a los individuos de una manera más sutil que como lo hizo con Will en la temporada anterior. Ahora una sola conciencia controla a varios individuos para poder llevar a cabo sus planes. ¿Será que estamos hablando, en los tres últimos párrafos, de la contraposición entre el individualismo capitalista y el comunismo de los “rusos malos”?

Cuando hablé de la segunda entrega de esta serie, me refería a esa otra dimensión como aquél otro lado que mostraba el fondo del mundo, la realidad oscura detrás de la fachada. En esta tercera entrega al fin es bautizada por los protagonistas como: The Upside Down. Pero también hablé de cómo esa realidad oscura nos habitaba. Will, en la anterior temporada y desde este punto de vista, no era poseído por el Desuellamentes, sino que lo dejaba salir.

Esta hipótesis es ahora reafirmada en la escena más interesante de ST 3. Once logra establecer contacto con un poseído Billy. La consciencia de este último se encuentra atrapada, mientras que su cuerpo es dominado por la mente enjambre. ¿Cómo logra Once encontrar, desde la psique de Billy, el punto central en donde el Desuellamentes se está reorganizando y manipulando el enjambre? Primero ella encuentra un recuerdo de la infancia de Billy con su madre en una playa asoleada, parece un recuerdo feliz. Pronto el mar, en su bastedad sobrecogedora, deja ver una ominosa tormenta. Los recuerdos de Billy que tienen lugar en la playa que recorre Once, se tornan más y más oscuros hasta el punto de convertirse en claros traumas. Cuanto más devastador es el trauma, más se adentra a la tormenta con la que, desde la segunda temporada, es representado el siniestro Upside Down. El centro de esa oscuridad, el Desuellamentes, se encuentra en el centro de lo reprimido por Billy. A eso se debe su agresividad: a los asuntos no arreglados con su infancia.

Conclusión:

Salvo la buena integración de personajes como Robin, algunas escenas y el lógico desarrollo de la mitología de Stranger Things, no hay mucho más que rescatar. A lo mejor decir que, a diferencia de la tendencia actual, lo políticamente correcto no está puesto con calzador. La integración de grupos minoritarios es orgánica y el tema del empoderamiento femenino está bien fundamentado en el argumento principal y el contexto histórico.

Por desgracia, lo demás es una trama dividida y el enemigo de una de esas tramas es una risible e improbable conspiración rusa bajo el suelo de un pueblo norteamericano. Tiene que ser debajo del centro comercial, porque si eso está destruyendo la economía local, tiene que ser por culpa de los comunistas, claro. ¿Cómo llegaron todo ese equipamiento, militares y científicos sin que nadie se percatara? Una tomadura de pelo al igual que los diversos deus ex machina predecibles en los puntos de mayor tensión. La serie se enfrenta sin duda alguna a un declive. Esperemos que el éxito de la serie no deje ciegos a los que llevan las decisiones en Netflix y no la alarguen más de lo necesario. Deberían dejar a la “idílica” década de los 80’s en paz de una vez por todas.

Santiago Juárez

Lee mis otros dos artículos sobre Stranger Things:

Stranger Things1:

https://steemit.com/philosophy/@postabismos/stranger-things-el-monstruo-de-lo-tradicional

Stranger Things 2:

https://despuesdelosabismos.blogspot.com/2017/10/stranger-things-2-analisis-el-fondo-del.html

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Stranger Things 2 análisis: El Fondo Del Mundo.

Regresar al mundo de Stranger Things y a sus personajes es también regresar al momento de crisis. Ahora también cicatrizado como trauma. Pero no se queda habitando en el pasado. Tampoco en una dimensión lovecraftiana. Se descubre que está bajo tierra, por todas partes, detrás de las armoniosas fachadas, como fingir ser un par de adolescentes bobos por una noche o, si se prefiere, en las enredaderas inconscientes. Hay algo habitando debajo de esas mentes cuyos abismos sirven para comunicarse con otras realidades. La realidad debajo de la tierra, el fondo del mundo, es también nuestro fondo. Pues nosotros no conocemos el mundo como espectadores sino como actores.

Cuando escribí un artículo por motivo de la primera temporada ( https://steemit.com/philosophy/@postabismos/stranger-things-el-monstruo-de-lo-tradicional ) el cual recomiendo leer antes para entender algunas de mis pretensiones presentes, me dediqué a señalar la crisis. El irrumpimiento del monstruo era esa crisis, algo extraño al orden de un poblado tradicional. Ahora encontramos que el orden es fachada, cuando se devela la oscuridad que yace detrás de esa fachada, es cuando se presenta lo ominoso. Pasa de ser un tema social o político a uno ontológico.

Lo primero que habría de señalar es el horror lovecraftiano que impregna a la temporada. El nuevo enemigo, cuya representación nos recuerda sin duda a los horrores cósmicos de H.P.Lovecraft, bien podría tratarse de un ser similar a Nyarlathotep o Yog-Sothoth. Pero ese infierno necesita sus cancerberos. Esos perros con algo de parásito, reptil y demoniaco, nos recuerdan sin duda a Los Perros de Tindalos creados para la obra de Los Mitos de Cthulhu por Frank Belknap Long, uno de los integrantes del Círculo de Lovecraft. En ambos casos, perros provenientes de dimensiones ajenas. 

Es fácil inclinarse por profundizar y teorizar sobre una realidad multidimensional. Pero me parece mejor interpretar esa otra dimensión como la única realidad. La monstruosidad ajena a todo lo humano, esa que habita del otro lado, parece ser un buen ejemplo de una voluntad ciega y violenta, eso Real que se oculta tras la belleza del mundo. ¿Qué pasaría si Will no fue poseído por ella, sino que la dejó entrar o, mejor aún, la dejó salir de su propio interior? ¿Qué pasa si el genio artista, el pintor del romanticismo, no fuera poseído por un impulso sublime y natural de inspiración, sino que este más bien fuera el punto de algún grado de liberación de la voluntad ciega del mundo de la que nos habló Schopenhauer? ¿No encontramos acaso en Will el ejemplo del artista? No habría manera de distinguir entre el genio inspirado por sus sueños y Will a la hora de crear una representación sobre esas hojas de papel. 

El punto clave de la serie es que igualmente tratan de huir de ello, tal como vimos en la primera temporada.  Pero Will se para frente a lo ominoso y lo enfrenta. Por supuesto, en la serie nos lo muestran como víctima, pero bien podríamos decir que además de horror sintió fascinación. Su experiencia fue más allá de la experiencia de lo sublime en donde el entendimiento humano queda superado. Una vez que la oscuridad entra en él, la inspiración le hace dibujar el verdadero horror detrás de las cosas, debajo de la tierra, el mapa que no se ve, pero que crece por toda la realidad. Las raíces o enredaderas de la naturaleza que crece en su impulso ciego. Como el impulso ciego que domina a Will y le hace perder su principio de individuación para ser parte del todo, o de la mente enjambre de la monstruosidad.

¿Quién es el mago? Siguiendo algunos arquetipos podemos decir que es quién nos hace soñar. Algunas veces asociado con el hombre de arena o Morfeo, algunas otras  con el payaso que salta entre las dos realidades. En nuestra serie se asocia a Once, en la analogía de nuestros héroes infantiles con el personaje de su juego, además de que ella brinca también entre los dos mundos. Pero en la segunda temporada surge el personaje de Ocho, quien encaja mejor a la hora de referirnos al mago como aquel que nos hace soñar. A diferencia de Once, el poder de Ocho no tiene un efecto directo en la realidad, sino en la psique de los individuos. Es interesante ver que mientras que el numero 8 está asociado con la noche, las justicia y el equilibrio, el número 11 está relacionado a la fuerza de voluntad individual. Algo sin duda que se refleja en los ideales políticos de ambas. Para Ocho es más importante la repartición de justicia, mientras que para Once es más importante la compasión y la emotividad personal, dejar las cosas por la paz. Es decir, huir de la crisis, como es el desenlace de la primera temporada. Sin embargo, respecto a sus poderes, Once es quien tiene un efecto directo con la realidad que es la fachada, mientras que Ocho crea nuevas capas de esa fachada, lo que podemos relacionar inmediatamente con la pregunta constante de qué pasaría si la realidad entera fuera una ilusión, la delgada línea entre el sueño y la vigilia que es a lo que siempre quiere llamar nuestra atención el mago. Once supone, pues, que la realidad está ahí, está segura de eso y no hace más que manipularla, pero Ocho sabe que la realidad puede ser presentada al antojo.

Es por esto que Once es quien tiene que cerrar el portal que nos conecta con el fondo del mundo. Porque tiene que mantener la creencia de que el mundo que habita junto con sus amigos, es el único mundo posible. Cierra la entrada a la madre, esa entrada que dejó atrás al nacer, justo después de re-encontrarse con su madre biológica.

El otro lado de la realidad, esa otra dimensión oscura, puede ser interpretada como la manifestación de la pulsión de muerte, del impulso a regresar al vientre. No me parece gratuito el parecido que hay entre varias entradas a la otra dimensión y el órgano femenino. Incluso hay una escena en donde parece que Once está saliendo del parto, con su cuerpo lleno de fluidos pegajosos. 

Once entonces quiere escapar de ahí y quiere que ese horror no se mezcle con lo  bello del Velo de Maya. Mientras que intentan hacer que Will regrese a su principio de individuación, a un estado de conciencia individual y no a un Todo en donde la individualidad y la diferencia se pierden. Podemos decir que Will se encuentra en un estado dionisiaco, haciendo alusión al joven Nietzsche de El Origen de la Tragedia, que aun se encontraba influido por las ideas de Schopenhauer.

Por otra parte, los terrores de la primera temporada siguen presentes: los rusos, el peligroso avance de la ciencia, el bosque. En el bosque habita Once (El Mago) o, mejor dicho, nuestra Bruja. El inhóspito bosque ajeno a la tranquila vida del pueblo. Once es la bruja no sólo por su analogía con el juego de sus amigos o su habitar ajeno a la civilización dentro de una choza en el bosque, es también la mujer que se revela ante la idea de estar guardada en el hogar. Conflicto que sirve también como reminiscencia del trauma del cautiverio al que se vio forzada debido a la autoridad del padre. Cautiverio que se repite ahora con una nueva figura paterna, bajo el supuesto de que la mujer es algo que tiene que ser cuidado y protegido. Por medio de esta nueva figura paterna, tiene una reconciliación con el padre al final, de la misma forma en que puede decir adiós a la madre por medio de su viaje y poder cerrar así las puertas de la pulsión de muerte. Algo parecido a una película hermana en espíritu como lo es Super 8, en donde el protagonista tiene un desarrollo similar. Probablemente un mejor ejemplo de esto es el final de Evangelion.

Por último, tras hacer todo este recorrido por distintos símbolos e ideas expuestas en la serie, no queda más que concluir que esa otra dimensión es realmente el trasfondo de la realidad en un sentido ontológico y psicológico. Todas las manifestaciones del horror en la cultura tienen una explicación similar. El horror es siempre aquello que rompe las ilusiones de los personajes o de una sociedad, desde el horror cósmico de Lovecraft, hasta el fondo del mundo y la pulsión de muerte que debemos a Freud. Queda también la misma conclusión que el artículo de la primera temporada: una pequeña comunidad conservadora siempre tratará de borrar del mapa ese conflicto o crisis para regresar a la normalidad. Pero el hecho de que esa realidad oscura siempre se encuentre ahí, dará lugar no sólo para muchas otras temporadas que inflarán bolsillos, sino a muchas otras historias de horror y de manifestaciones de aquello que no podamos entender.

Análisis de Evangelion: De Lilit y Eva

Es bien sabido que Hideaki Anno usó la teoría psicoanalítica para construir Evangelion. También es común ver en otros artículos, por internet, que los personajes de Asuka y Rei son representaciones de Lilit y Eva respectivamente. Pero, ¿a qué se debe esto? No es tan simple como decir que Shinji (Adán) tuviera una relación difícil con Asuka y que con Rei sería con quien llevaría la fiesta en paz.

¿Por qué Eva es creada a partir de la costilla del varón? Si tomamos en cuenta que la Biblia es una serie de alegorías, ¿qué debemos interpretar de este acto de Dios? Anno, con la ayuda de Freud (es decir, jugando con la teoría psicoanalítica y la simbología religiosa), nos propone algo interesante.

Rei tiene un papel fundamental en el desarrollo de la aclamada animación. Es quien hace ver con mayor claridad el conflicto edípico de Shinji. Rei es prácticamente un recipiente vacío, una copia de una serie de recipientes creados a partir de la madre del protagonista. Vacíos de subjetividad. Cada nueva copia de Rei se enfrenta con la confusión de no saber quién es, de no conocerse, de no tener una identidad. Pensemos en la sociedad machista de Japón, en la manera en que Shinji recuerda a su propia madre gracias a Rei, pensemos en la idealización masculina de la mujer, en la sumisión de la mujer que acepta y acata esa idealización o en la influencia que puede causar la figura materna en dicha idealización. Ser objeto de deseo y nada más, para que el varón no se enfrente al “shock” de  ella como sujeto de deseo, que contenga una subjetividad independiente de los deseos de él, que prescinda de ellos. 

En un principio, Rei (como proyección de la madre) representa el objeto de deseo de Shinji y los celos y odio hacia su padre. Pero también representa la autoridad que legitima o respalda la autoridad paterna. Ella es sumisa con el padre, como luego parece serlo con Shinji (en Evangelion 2.22), pero principalmente, como Shinji desearía que lo fuera. El protagonista idealiza a Rei y le recuerda a la madre. Y no se equivoca, ella, como la idealización de la mujer, fue creada a partir de la madre.

En la tradición judía, Lilit fue la primera mujer de Adán. Entre ellos dos hay un inevitable y doloroso conflicto que termina con la huida de Lilit, quien pasa a ser un ente maligno que no entregó su sexualidad a un solo varón y fornicó con los demonios. La biblia omite esto. De inmediato Eva es creada “para Adán” y a partir de él. De la misma manera en que Eva es creada a partir de la costilla y la mujer idealizada (creada) por el hombre, Rei es sólo un fantasma de la madre, una fantasía de él. Es la manera en que Anno encarna la idealización masculina: La mujer idealizada a partir de la madre, es la mujer sin subjetividad, la fantasía del varón.

Por otra parte, tenemos el personaje de Asuka. Que representa la visión fría, competitiva e individualista proveniente de occidente (ella viene de Alemania). Es la perfecta contraparte de Shinji, precisamente porque le aquejan traumas infantiles un tanto similares. Pero mientras que ella es una adolescente occidental, militar, decidida, calculadora, independiente y orgullosa, Shinji, por su parte, es tímido, débil, inseguro, depresivo y busca la aceptación de los demás (sobre todo la de la figura paterna). Es el desprecio y el conjunto de sus características lo que hace que Shinji se sienta confundido con su presencia. Entre ellos hay una atracción y un conflicto constante. Amor y odio. Asuka es la representación de Lilit, pues es la mujer que el varón no puede someter. La mujer con subjetividad. La mujer como un total otro. La mujer real con cuya subjetividad no sabe cómo actuar el hombre, la que transgrede las fantasías y deseos del hombre.

Es por ello que Shinji suplica por su ayuda, por su cariño. Pero al sentir el despreció, no le queda otra cosa que el deseo de aniquilarla, de ahorcarla. En la mitología, es desterrada con los demonios y se le convierte en uno. Se sataniza su libertad sexual. Rei se une a Lilith (el personaje en la serie) sólo hasta que se revela a la autoridad paterna. “Yo no soy tu juguete” son las palabras de Rei al padre de Shinji. En ese momento se une con la crucificada.

La última parte de la película The End Of Evangelion, no se trata sólo de la decisión de Shinji entre la vida o la muerte, entre Eros y Tánatos, es, también y por lo tanto, la decisión entre quedarse en su egocentrismo o soportar las heridas de las espinas de los otros sujetos, del sufrimiento producto de la relación con los otros.

“¿Quieres ser uno conmigo?”

En pocas palabras, es completamente consecuente que, tras renunciar al proyecto de instrumentalización humana (convertirse todos en uno, regresar a la nada, a lo muerto, perder el principio de individuación), despierte a un lado de Asuka y no de Rei. Despiertan enfrente de ese mar de líquido naranja que durante toda la historia representa al líquido amniótico de la placenta, ese mar del origen de la vida, como único hombre y única mujer. A lo lejos, Rei tiene una aparición espectral, fantasmagórica, como en el inicio de la serie. Es el fantasma de Eva. A pesar de que Shingi escogió los pesares de lidiar con la otredad, aun ve a sus fantasmas y, luego, mira a la mujer real, y le vuelve ahorcar, impotente. Él se detiene. Pero como podemos ver en la tradición occidental, Lilit nunca regresó del destierro y en el génesis bíblico, la mujer real nunca existió. 

Stranger Things: El monstruo de lo tradicional

Estamos acostumbrados a ver historias en donde al final se puede observar un cambio sustancial con respecto al inicio. No es el caso de esta serie de Netflix. Todo termina prácticamente de la misma forma en que empezó.

Se nos plantea un concepto ochentero, lo que ocasionó el amor incondicional de muchas personas por la serie. De los 60’s a los 80’s son décadas en donde se desarrolló el rompimiento de la moral tradicional con los nuevos valores liberales, otra manera de decir que la postmodernidad toma su fuerza hasta devenir en la sociedad del consumo y el espectáculo en su máximo esplendor Pop de los ochenta. Por otra parte, es normal que muchas series de suspenso o con temas relacionados al terror o lo sobre-natural, se desarrollen en zonas “rurales” de los Estados Unidos. Pequeños pueblos con zonas boscosas, lugares tranquilos, en donde un suceso crítico revela o pone en evidencia las cosas oscuras y despreciables que se ocultan en esa aparente armonía (piénsese en Twin Peaks o Bates Motel). Esto es porque es lo más parecido que tenemos para remitirnos a esa dualidad del feudo y el bosque en la edad media. En dónde lo desconocido, lo que sobrepasa al entendimiento humano, atormenta a los buenos aldeanos.

Pero el pequeño pueblo americano es también un lugar tradicionalista y conservador. La propia armonía que se cree vivir en el lugar, hace que los pobladores se escandalicen con facilidad. Nos podríamos ver tentados a plantearnos la siguiente pregunta: Bajo todos estos términos, ¿qué representa ese monstruo proveniente de otra dimensión? Pero eso nos llevaría a respuestas ambiguas. El monstruo es tan sólo el motivo por el cual se devela la realidad en el pueblo, el motivo de una crisis. La pregunta interesante sería: ¿Cómo se enfrentarán o cómo reaccionarán a esa realidad los personajes? 

“Aquí en la ciudad la gente es más real”. Esas son las palabras de uno de los personajes con respecto a su opinión de la pequeña población en donde se desarrolla la historia. Probablemente, podemos recordar el cinismo y el libertinaje de las ciudades, que de alguna manera dan pie a que los deseos de las personas se satisfagan de manera más libre; la vida de entretenimiento en la ciudad y los vastos horrores que hay entre sus numerosas calles. La restringida y prohibitiva moral del pueblo, tiene la función de falsa fachada. Fachada que se rompe con la aparición de la monstruosidad de lo real. 

Por poner ejemplos más claros, no es hasta el periodo de alerta, preocupación y terror, que los padres se dan cuenta de la poca comunicación con sus hijos, o que los distintos personajes se enfrentan a los problemas con sus padres, o que la chica modelo se cuestiona sobre su papel, sus aspiraciones y deseos; es el momento en que el policía revive el trauma de la pérdida de su hija, etc. Es importante rescatar que la crisis en los pueblos tranquilos siempre viene de un extranjero, de un visitante - la familia Bates en Bates Motel, el agente Dale Cooper en Twin Peaks; en este caso, es una niña salida de un laboratorio cercano, pero que no forma parte de la comunidad. El extranjero es siempre quien pone el acento en la crisis de enfrentarse al “otro”. A nivel narrativo, esto nos da la perspectiva de alguien ajeno que descubre el pueblo más allá de su fachada. Pero debe ser también alguien ajeno quien rompa el cerco que conserva el pueblo.

La desesperación por matar al monstruo, la cual deriva en la desaparición de la niña (otro, que se disfraza para adaptarse), es igual al deseo que tienen los habitantes por que todo regrese a la “normalidad”. Y ese es efectivamente el final. Todo está exactamente igual que como inició la temporada. Los amigos y las familias vuelven a reunirse, como la pareja modelo. El policía sigue en su vida solitaria, los niños abusadores siguen odiando a los protagonistas, el chico raro sigue en su nivel de denigrado y solitario, la familia pobre sigue siendo pobre... Lo logran, todo regresa a la normalidad. El control moralizante y tradicional, que da la aparente armonía al lugar, triunfa por sobre la crisis. Así que a la pregunta de “¿qué representa el monstruo?” se le puede dar variadas respuestas, todas las respuestas. Todo aquello que venga de fuera del pueblo (de los muros del feudo, en ese bosque donde reina la naturaleza incomprensible, Satanás y las brujas), en todos los niveles posibles. No es sólo el miedo al ambiente citadino, o al inmigrante, ni a los problemas sociales que vuelven inverosímil a la moralidad del ciudadano tradicional americano, es la defensa conservadora y la incertidumbre a todo lo exterior y/o diferente.

No obstante, lo mejor de todo, es que logran hacer que el final de la serie sea más pesimista de lo que ya es por todo lo anterior mencionado (por supuesto, se supone, desde esa lógica, que el regreso a la “normalidad” debe ser el final feliz). Los obstáculos que tenían algunos personajes para cumplir con el status quo, desaparecen. Ya no está esa amiga que hacía limitarse a Nancy, ni la niña que pudiera sacar de su soledad al niño que sólo tiene su imaginación y sus amigos. El muchacho modelo, ya no tiene a esos compañeros desastrosos que le impedían ser todo un “caballero”. Es aquí que encontramos varías ambigüedades de ese status quo: El chico denigrado pasa a ser objeto de lastima, se le devuelve su cámara fotográfica. Lo anterior es una acción que pretende elevar a nivel moral más alto a la pareja modelo, en donde su relación con el marginado es de patética culpabilidad y caridad. Otro ejemplo, es el de esa amiga de Nancy, que ya no pone obstáculos en la conciencia. Para que ese seguimiento de las formas del amor cortés y la pareja exitosa se lleve a cabo, se requiere de una traición de ese mismo sistema de valores. Necesitamos que se suspenda nuestra buena conciencia por un momento. El seguimiento de esas formas no surge, al final, de la bondad, sino de la conveniencia y el consenso. Al final, después del monstruo, ese status quo, con todo y su hipocresía, se afirma con mayor fuerza.  

Irónicamente, el momento que es un poco más esperanzador, es aquel en el que el niño escupe una babosa, producto de su experiencia traumática anterior. Señal de que el suceso de crisis nunca se olvidará y siempre puede volver a causar incomodidad. O guiño de una segunda temporada que dé continuidad a la misma historia… uno nunca sabe.

Si nos queremos divertir un poco más, podemos extenderlo a la situación mundial actual, y específicamente a la situación de Estados Unidos. Los monstruos de las crisis económicas, morales y humanitarias, ocasionan una reafirmación de la moral conservadora. La ultraderecha en Francia y USA, o los gobiernos centralistas de Rusia y Turquía, son reafirmaciones de regresar a esos viejos tiempos en donde las cosas “normales” eran normales y son también síntoma de esa melancolía porque “antes todo era mejor”. Por eso un socialista, decidido a terminar con los cárteles bancarios, como Sanders, no iba a ganar la candidatura de su partido. Así que lo dejaron a la suerte de dos candidatos tradicionales (aunque muchos piensen que Trump es un caso “rarísimo”).

Por último, es interesante analizar la inversión de aquello que se encuentra en el misterioso bosque afuera del pueblo. No es, como en el caso de la edad media, la siniestra y ominosa naturaleza, o el diablo, o las brujas y la magia negra. Es un laboratorio experimental en plena guerra fría, lo cual deja aun más en evidencia el trasfondo conservador de la serie. La ciencia como productora de mal es un tópico recurrente en el cine y la literatura, pero no es otra cosa que el miedo latente y notable en las zonas más conservadoras de Estados Unidos  al evolucionismo o la explicación racional del origen del universo, por mencionar algunos ejemplos. No es coincidencia que los discursos ecologistas se tornen cada vez más de un trasfondo ideológico conservador. Entendiendo a la naturaleza como un todo armónico, incluso teleológico, en contraposición con el avance técnico y científico. Esto contrasta con la satanización de la naturaleza en la edad media y con el mismo discurso de los significantes del bosque y lo desconocido.

La paranoia anti-Rusa se deja ver de nuevo en la serie de temática ochentera, cuando ahora vemos su regreso, con la sospecha de que Putin interviene en todo. La misma nostálgia de la serie nos reubica en la guerra fría. Algo parecido hace la política norteamericana. El regreso de la serie a la sociedad conservadora no es más que el reflejo del regreso real en la actualidad a ese tipo de imaginario. 

House Of Cards: Los creadores del terror.

House of Cards no es sólo una serie sobre política, es una serie en donde se puede apreciar todo el espectro de problemáticas a las que se enfrenta la sociedad en la postmodernidad. Los que hemos apreciado cada una de las temporadas, somos testigos de la forma en que el poder se traduce en el descontrol de las masas por su destino, en contraste con todo el poder manejado por la ambición de un solo individuo. Una ley que, como todas, pretende ser universal, paradójicamente es controlada y manipulada por un individuo que parece estar fuera del alcance de cualquier sanción.

“Esta oficina sólo tiene una silla… y tú lo sabías desde el principio.” Frank Underwood.

No es otra cosa que la decadencia de la democracia frente al ambiente político como una bestial lucha de ambiciones. Lo que nos muestran algunos films sobre negocios, como The Wolf of Wallstreet, sobre el sistema financiero especulativo, es lo mismo que nos muestra House Of Cards sobre la política, a saber, que son aspectos que a final de cuentas se manejan en la irracionalidad y en las emociones de un grupo de individuos y que nos llevan por algún camino a las masas de gente que no sabemos lo que pasa en los acuerdos que se elaboran entre los escritorios, por debajo de estos, en algún archivo secreto de alguna carpeta perdida, en algún disco duro, entre las paredes de un edificio burocrático.

El destino de cientos o miles pendiendo de un hilo y dependiente del acuerdo al que se llegué en alguna llamada a celular de dos individuos y sus intereses.

“Soy el vicepresidente de los Estados Unidos y sin un voto a favor. La democracia está sobrevalorada”.  Frank Underwood.

Y se pone peor, logró ser presidente del país más poderoso sin esos votos. Es la idea de la voluntad personal por sobre todas las cosas, la que no sólo es capaz de tener poder por sobre los demás, sin los demás y acosta de los demás; sino aquella que por el simple hecho de poder tenerlo, se legitima tenerlo.

La postmodernidad no es solamente la época del individualismo, del autoritarismo y de la ambición descontrolada que yacen velados tras mentiras de orden… es también época de paradojas. De la desviación y contradicción en los discursos feministas y discusiones sobre género. Mujeres con altos puestos de poder y una ambición que no es menor a la del otro sexo.

“Se rudo conmigo Frank… tómame…”

“No Frank… eres tú el que no es suficiente.” Claire Underwood.

La pareja postmoderna, en la que ella aun tambalea entre la costumbre de ser la controlada y el nuevo deseo que le es permitido tras la liberación feminista de ser la controladora. En donde él no sabe cuándo es cuando debe ser un hombre igualitario con el sexo opuesto o cuándo debe ser un controlador machista ¿Claire Underwood no necesita de su esposo? ¿Las mujeres están tomando el poder de la sociedad, al grado de ser ahora las nuevas tiranas? ¿Frank Underwood no necesita de su esposa? ¿Aun los hombres tenemos un poder tiránico sobre el sexo femenino?

En la cuarta temporada la respuesta es una que ignora las preguntas y al mismo tiempo la mejor posible. Ellos simplemente descubren que funcionan bien juntos. Pero no a razón de una igualdad de género. Se debe al simple hecho de que se necesitan para conseguir el poder que desean. Ignoran las preguntas precisamente porque ya dejaron de ser las adecuadas. La tiranía, la libertad, el respeto de un sexo a otro ya no pueden ser reducidos a problemas de género en muchos contextos occidentales, en donde la clase alta, la clase política o la elite ya no son espacios machistas. En estos casos en lo particular, los tiranos son de ambos sexos y las victimas también. Es lo que las sociedades capitalistas de la postmodernidad han hecho con las demandas feministas: Igualdad para dominar, igualdad para competir por puestos burocráticos bien pagados, igualdad para vender y consumir, igualdad para mercantilizar todo aspecto de la vida cotidiana, igualdad para explotar a millones de personas de clases sociales más bajas.

Una vez superadas las diferencias entre los dos protagonistas, surge el tema de moda. Las crisis de oriente expuestas como simples aspectos manipulables para los políticos en Estados Unidos.

Vemos a un matrimonio Underwood intentando luchar por varios flancos. Uno de ellos es la cuestión política sobre la crisis con un equivalente de ISIS. El candidato republicano usa este conflicto para hablar de ese patriotismo heroico en el cual gran parte de los norteamericanos aun cree. Ese candidato republicano que muestra una de las más cómicas y siniestras caras de la vida actual. Representa ese narcisismo que se propaga con el uso de las redes sociales, un candidato completamente mediático, con su vida como espectáculo,  que toma foto y video de todo lo que hace, como todos los jóvenes actualmente; que encarna el modelo “ideal” de ciudadano exitoso, con unos hijos y esposa occidentalmente hermosos, con una vida prospera. Alguien joven y con un espíritu heroico que se alistó en el ejército tras esos atentados “orquestados por el fundamentalismo islámico” el 11 de septiembre.

Ahora el tema sobre el fundamentalismo no gira en torno a las víctimas en Siria, ni a la violencia en todos los países de oriente. Tampoco gira en cuestión ideológica, aunque eso quieran hacer parecer ambos candidatos. Toda su importancia yace en un recurso retórico para la campaña política. En eso queda disminuido. Todas esas personas que sufren de violencia, en una pieza más en el tablero de la ambición de un puñado de personas.

Probablemente no nos traguemos lo expuesto en la serie: Una situación en la cual una declaración de guerra no es más que un capricho desesperado (aunque tampoco debemos de creer que es imposible), pero de alguna manera siempre ha sido así. Quizá no por una campaña moribunda y un riesgo de perder la presidencial, pero sí por acuerdos comerciales o por posos petroleros.

“Así es… nosotros no sucumbimos ante el terror. Nosotros creamos el terror.” Frank Underwood.

Y ¿De dónde viene todo ese terror? ¿Cómo es que han surgido tan fuertes organizaciones terroristas? Ya son varias décadas de intervenciones de la OTAN a países de oriente medio. Los gobiernos de Estados Unidos, entre otros, han entrenado, financiado y armado a milicias que son enemigos de sus enemigos y, que a final del día, no suelen ser sus amigos ¿Cómo podría sorprender que tanta gente se una a las ideas del EI, si las incursiones de las potencias occidentales han devastado y bañado de sangre aquellos territorios? Son ellos los que han creado el terrorismo. Es Estados Unidos con sus compañeros europeos los que han generado estás “únicas” opciones que tiene oriente frente a occidente, al no dejar que la soberanía de dichas tierras les permita buscar una organización propia.

No es, probablemente, la pura ambición y capricho de una pareja en la cúspide del poder, pero sí es la ambición y capricho de todo un cartel internacional de corporaciones y gobiernos el que puede mover hilos y ocasionar una guerra. Frank devela una gran verdad en la última escena de la temporada cuatro. Tras toda esa dramatización y victimización, tras todos esos discursos emotivos salidos de heridas dejadas por atentados en USA, en Francia, en Bélgica; tras una aparente fragilidad, miedo y “dolor” de los gobiernos, existe algo claro: Es una mentira, ellos no tienen dolor ni miedo, ni se acongojan por las muertes y los atentados, ellos simplemente no sucumben al terror, ellos son los que lo crean. 

Lost Highway – David Lynch. Oscuridad Develada y Pornografía.

Spoiler Alert!

No es difícil ver reflejada la figura del cineasta en el personaje más extraño de este oscuro film con todas las marcas y referencias de un film lynchiano. El hombre misterioso, quien pareciera ser uno de los dos villanos en la película, es un elemento que individualmente merece ser analizado.

Fred, el protagonista/protagonistas, menciona al inicio del film, que no le agradan las cámaras. Prefiere recordar las cosas “a su manera”. De alguna forma, y aunque en todo arte se muestre una visión desde la subjetividad del artista, también puede considerarse como cierto que el cineasta pretende mostrar una “realidad”. Pero debemos concentrarnos más en la figura de un solo cineasta por el momento:  David Lynch. ¿No es acaso este el camino por donde nos conduce en todos sus films? ¿No muestra, a su manera y con todos los elementos extraños y divergentes, una “realidad” oscura detrás de una fachada armónica y organizada?

Tras la personalidad de Fred, un músico de Jazz, hundido en una relación moribunda, se encuentra una fuerza oscura, con fuertes pulsiones violentas. Esa es la oscura “realidad” tras la fachada moral de todo ser humano y que Lynch propone develar. Así como Fred tiene a su alter-ego Pete, no es descabellado afirmar que podemos encontrar el alter-ego de Lynch en el hombre misterioso.

“¿Dónde piensa usted que nos conocimos?
…
¿No lo recuerda? En su casa. “

El hombre misterioso es una parte de la psique del protagonista, por eso “siempre está en casa” y por eso siempre es invitado por el protagonista. Una vez que Fred se convierte en Pete y genera toda una nueva realidad “ideal” en la que sus problemas de impotencia y control sobre su mujer son puestos de cabeza (incluso detesta ahora la música Jazz), siendo ahora un conquistador promiscuo y con Alice/Renee a sus pies, el hombre misterioso vuelve aparecer. Al principio el hombre misterioso rompe el velo rompiendo la subjetividad de Fred mediante la visión “objetiva” de la cámara. Le muestra esa oscura y violenta “realidad” humana que yace pasiva dentro de él, que explota tras sentir el rechazo o lástima de su mujer y que conlleva a un asesinato sanguinario. La desesperación de Fred genera en su metamorfosis a Pete y al término del film el velo se rompe cuando Alice/Renee le dice al oído a Fred/Pete “Nunca me tendrás”. La decepción e impotencia regresan a Pete y rompen ese mundo idealizado en donde posee el control y entonces vuelve a convertirse en Fred. En este momento el hombre misterioso hace su aparición una vez más.

“¿Dónde está ella?

…

Ella ¿Quién?

…

Renee
…

Su nombre no es Renee! Su nombre es Alice!

Dime ¿Cuál es tu nombre?” 

Cuando el hombre misterioso hace esta última pregunta y coloca su cámara (visión objetiva, apuntando al espectador, en un juego de miradas) en su rostro y luego persigue a Fred, quien parece incomodado y parece huir de la anterior interrogante, lo que hace realmente es preguntarle a Fred por esa “realidad” e invitarlo a volver a ella. Cuando Lynch nos propone sus rarezas y su inconfundible discurso imaginativo, la pregunta que nos hace es: ¿Cómo son las cosas realmente? Y la respuesta que nos ofrece al tiempo, es una incómoda y oscura: Un vagabundo tras una cafetería, unos insectos debajo del pasto verde o un mundo violento tras un pintoresco pueblo.

Las diferencias entre los dos villanos no son pocas. Por una parte tenemos a Mr. Eddy, quien representa la fuerza autoritaria, el poderío, el falo. El mafioso es un productor de pornografía, un obsesionado con el orden en el tráfico y con el excelente funcionamiento de su auto. Por otra parte tenemos al hombre misterioso, que si bien aparece junto al fálico Mr. Eddy, “atormentando” a Fred/Pete, aparece luego ayudando a Fred, una vez que este parece aceptar su lado oscuro violento y termina con Mr. Eddy. Pero quien da el tiro de muerte a Mr. Eddy es el propio hombre misterioso. Una vez aceptada esa realidad oscura que yace dentro de él, Fred encuentra en el hombre misterioso ya no más un enemigo, sino un aliado.

Antes de que el hombre misterioso dispare al villano mafioso, este le muestra las escenas del film pornográfico. Pero no le muestra exactamente las escenas en donde aparece Renee, le muestra escenas generales. ¿No es acaso en este intento de mostrar la “realidad” del acto sexual en donde fracasa la pornografía? ¿No es la pornografía una invitación a la violencia sexual y una alabanza a esa figura fálica como poder en el hombre quien puede disponer de la mujer como objeto y al mismo tiempo el rechazo de la impotencia o la fragilidad masculina contra las cuales lucha el protagonista? Por eso es que en la idealización del mundo de Pete, Fred atribuye la “caída” de su mujer a la industria de la pornografía. Por último, el hombre misterioso le dispara a Dick Laurent, matándolo. Es la manera lynchiana de protestar contra el fracaso de la pornografía como algo que devele una realidad.

El hombre misterioso sigue siendo un villano, pero el villano que Lynch decide hacer triunfar. En una película que se mueve dentro de una realidad lineal y una realidad confusa, onírica o una realidad bucle y dos tipo de villanos: el mafioso clásico del cine negro o el hombre con la cámara, digno de un universo lynchiano, el cual triunfa al final. Por eso es que al inicio y al final la frase “Dick Laurent está muerto” se encuentra presente, como presagio de una manera de contar una historia.  Ese lado de la historia confuso que devela aquello oscuro que se oculta en la realidad y que Lynch muestra en toda su filmografía, esa exposición incomoda y tensa de la realidad detrás de lo conceptualizado y lo lineal, ese estilo de hacer cine es el que triunfa. Pues bien afirma Lacan que el contacto con lo real es un suceso traumático.