Stranger Things: El monstruo de lo tradicional

Estamos acostumbrados a ver historias en donde al final se puede observar un cambio sustancial con respecto al inicio. No es el caso de esta serie de Netflix. Todo termina prácticamente de la misma forma en que empezó.

Se nos plantea un concepto ochentero, lo que ocasionó el amor incondicional de muchas personas por la serie. De los 60’s a los 80’s son décadas en donde se desarrolló el rompimiento de la moral tradicional con los nuevos valores liberales, otra manera de decir que la postmodernidad toma su fuerza hasta devenir en la sociedad del consumo y el espectáculo en su máximo esplendor Pop de los ochenta. Por otra parte, es normal que muchas series de suspenso o con temas relacionados al terror o lo sobre-natural, se desarrollen en zonas “rurales” de los Estados Unidos. Pequeños pueblos con zonas boscosas, lugares tranquilos, en donde un suceso crítico revela o pone en evidencia las cosas oscuras y despreciables que se ocultan en esa aparente armonía (piénsese en Twin Peaks o Bates Motel). Esto es porque es lo más parecido que tenemos para remitirnos a esa dualidad del feudo y el bosque en la edad media. En dónde lo desconocido, lo que sobrepasa al entendimiento humano, atormenta a los buenos aldeanos.

Pero el pequeño pueblo americano es también un lugar tradicionalista y conservador. La propia armonía que se cree vivir en el lugar, hace que los pobladores se escandalicen con facilidad. Nos podríamos ver tentados a plantearnos la siguiente pregunta: Bajo todos estos términos, ¿qué representa ese monstruo proveniente de otra dimensión? Pero eso nos llevaría a respuestas ambiguas. El monstruo es tan sólo el motivo por el cual se devela la realidad en el pueblo, el motivo de una crisis. La pregunta interesante sería: ¿Cómo se enfrentarán o cómo reaccionarán a esa realidad los personajes? 

“Aquí en la ciudad la gente es más real”. Esas son las palabras de uno de los personajes con respecto a su opinión de la pequeña población en donde se desarrolla la historia. Probablemente, podemos recordar el cinismo y el libertinaje de las ciudades, que de alguna manera dan pie a que los deseos de las personas se satisfagan de manera más libre; la vida de entretenimiento en la ciudad y los vastos horrores que hay entre sus numerosas calles. La restringida y prohibitiva moral del pueblo, tiene la función de falsa fachada. Fachada que se rompe con la aparición de la monstruosidad de lo real. 

Por poner ejemplos más claros, no es hasta el periodo de alerta, preocupación y terror, que los padres se dan cuenta de la poca comunicación con sus hijos, o que los distintos personajes se enfrentan a los problemas con sus padres, o que la chica modelo se cuestiona sobre su papel, sus aspiraciones y deseos; es el momento en que el policía revive el trauma de la pérdida de su hija, etc. Es importante rescatar que la crisis en los pueblos tranquilos siempre viene de un extranjero, de un visitante - la familia Bates en Bates Motel, el agente Dale Cooper en Twin Peaks; en este caso, es una niña salida de un laboratorio cercano, pero que no forma parte de la comunidad. El extranjero es siempre quien pone el acento en la crisis de enfrentarse al “otro”. A nivel narrativo, esto nos da la perspectiva de alguien ajeno que descubre el pueblo más allá de su fachada. Pero debe ser también alguien ajeno quien rompa el cerco que conserva el pueblo.

La desesperación por matar al monstruo, la cual deriva en la desaparición de la niña (otro, que se disfraza para adaptarse), es igual al deseo que tienen los habitantes por que todo regrese a la “normalidad”. Y ese es efectivamente el final. Todo está exactamente igual que como inició la temporada. Los amigos y las familias vuelven a reunirse, como la pareja modelo. El policía sigue en su vida solitaria, los niños abusadores siguen odiando a los protagonistas, el chico raro sigue en su nivel de denigrado y solitario, la familia pobre sigue siendo pobre... Lo logran, todo regresa a la normalidad. El control moralizante y tradicional, que da la aparente armonía al lugar, triunfa por sobre la crisis. Así que a la pregunta de “¿qué representa el monstruo?” se le puede dar variadas respuestas, todas las respuestas. Todo aquello que venga de fuera del pueblo (de los muros del feudo, en ese bosque donde reina la naturaleza incomprensible, Satanás y las brujas), en todos los niveles posibles. No es sólo el miedo al ambiente citadino, o al inmigrante, ni a los problemas sociales que vuelven inverosímil a la moralidad del ciudadano tradicional americano, es la defensa conservadora y la incertidumbre a todo lo exterior y/o diferente.

No obstante, lo mejor de todo, es que logran hacer que el final de la serie sea más pesimista de lo que ya es por todo lo anterior mencionado (por supuesto, se supone, desde esa lógica, que el regreso a la “normalidad” debe ser el final feliz). Los obstáculos que tenían algunos personajes para cumplir con el status quo, desaparecen. Ya no está esa amiga que hacía limitarse a Nancy, ni la niña que pudiera sacar de su soledad al niño que sólo tiene su imaginación y sus amigos. El muchacho modelo, ya no tiene a esos compañeros desastrosos que le impedían ser todo un “caballero”. Es aquí que encontramos varías ambigüedades de ese status quo: El chico denigrado pasa a ser objeto de lastima, se le devuelve su cámara fotográfica. Lo anterior es una acción que pretende elevar a nivel moral más alto a la pareja modelo, en donde su relación con el marginado es de patética culpabilidad y caridad. Otro ejemplo, es el de esa amiga de Nancy, que ya no pone obstáculos en la conciencia. Para que ese seguimiento de las formas del amor cortés y la pareja exitosa se lleve a cabo, se requiere de una traición de ese mismo sistema de valores. Necesitamos que se suspenda nuestra buena conciencia por un momento. El seguimiento de esas formas no surge, al final, de la bondad, sino de la conveniencia y el consenso. Al final, después del monstruo, ese status quo, con todo y su hipocresía, se afirma con mayor fuerza.  

Irónicamente, el momento que es un poco más esperanzador, es aquel en el que el niño escupe una babosa, producto de su experiencia traumática anterior. Señal de que el suceso de crisis nunca se olvidará y siempre puede volver a causar incomodidad. O guiño de una segunda temporada que dé continuidad a la misma historia… uno nunca sabe.

Si nos queremos divertir un poco más, podemos extenderlo a la situación mundial actual, y específicamente a la situación de Estados Unidos. Los monstruos de las crisis económicas, morales y humanitarias, ocasionan una reafirmación de la moral conservadora. La ultraderecha en Francia y USA, o los gobiernos centralistas de Rusia y Turquía, son reafirmaciones de regresar a esos viejos tiempos en donde las cosas “normales” eran normales y son también síntoma de esa melancolía porque “antes todo era mejor”. Por eso un socialista, decidido a terminar con los cárteles bancarios, como Sanders, no iba a ganar la candidatura de su partido. Así que lo dejaron a la suerte de dos candidatos tradicionales (aunque muchos piensen que Trump es un caso “rarísimo”).

Por último, es interesante analizar la inversión de aquello que se encuentra en el misterioso bosque afuera del pueblo. No es, como en el caso de la edad media, la siniestra y ominosa naturaleza, o el diablo, o las brujas y la magia negra. Es un laboratorio experimental en plena guerra fría, lo cual deja aun más en evidencia el trasfondo conservador de la serie. La ciencia como productora de mal es un tópico recurrente en el cine y la literatura, pero no es otra cosa que el miedo latente y notable en las zonas más conservadoras de Estados Unidos  al evolucionismo o la explicación racional del origen del universo, por mencionar algunos ejemplos. No es coincidencia que los discursos ecologistas se tornen cada vez más de un trasfondo ideológico conservador. Entendiendo a la naturaleza como un todo armónico, incluso teleológico, en contraposición con el avance técnico y científico. Esto contrasta con la satanización de la naturaleza en la edad media y con el mismo discurso de los significantes del bosque y lo desconocido.

La paranoia anti-Rusa se deja ver de nuevo en la serie de temática ochentera, cuando ahora vemos su regreso, con la sospecha de que Putin interviene en todo. La misma nostálgia de la serie nos reubica en la guerra fría. Algo parecido hace la política norteamericana. El regreso de la serie a la sociedad conservadora no es más que el reflejo del regreso real en la actualidad a ese tipo de imaginario. 

House Of Cards: Los creadores del terror.

House of Cards no es sólo una serie sobre política, es una serie en donde se puede apreciar todo el espectro de problemáticas a las que se enfrenta la sociedad en la postmodernidad. Los que hemos apreciado cada una de las temporadas, somos testigos de la forma en que el poder se traduce en el descontrol de las masas por su destino, en contraste con todo el poder manejado por la ambición de un solo individuo. Una ley que, como todas, pretende ser universal, paradójicamente es controlada y manipulada por un individuo que parece estar fuera del alcance de cualquier sanción.

“Esta oficina sólo tiene una silla… y tú lo sabías desde el principio.” Frank Underwood.

No es otra cosa que la decadencia de la democracia frente al ambiente político como una bestial lucha de ambiciones. Lo que nos muestran algunos films sobre negocios, como The Wolf of Wallstreet, sobre el sistema financiero especulativo, es lo mismo que nos muestra House Of Cards sobre la política, a saber, que son aspectos que a final de cuentas se manejan en la irracionalidad y en las emociones de un grupo de individuos y que nos llevan por algún camino a las masas de gente que no sabemos lo que pasa en los acuerdos que se elaboran entre los escritorios, por debajo de estos, en algún archivo secreto de alguna carpeta perdida, en algún disco duro, entre las paredes de un edificio burocrático.

El destino de cientos o miles pendiendo de un hilo y dependiente del acuerdo al que se llegué en alguna llamada a celular de dos individuos y sus intereses.

“Soy el vicepresidente de los Estados Unidos y sin un voto a favor. La democracia está sobrevalorada”.  Frank Underwood.

Y se pone peor, logró ser presidente del país más poderoso sin esos votos. Es la idea de la voluntad personal por sobre todas las cosas, la que no sólo es capaz de tener poder por sobre los demás, sin los demás y acosta de los demás; sino aquella que por el simple hecho de poder tenerlo, se legitima tenerlo.

La postmodernidad no es solamente la época del individualismo, del autoritarismo y de la ambición descontrolada que yacen velados tras mentiras de orden… es también época de paradojas. De la desviación y contradicción en los discursos feministas y discusiones sobre género. Mujeres con altos puestos de poder y una ambición que no es menor a la del otro sexo.

“Se rudo conmigo Frank… tómame…”

“No Frank… eres tú el que no es suficiente.” Claire Underwood.

La pareja postmoderna, en la que ella aun tambalea entre la costumbre de ser la controlada y el nuevo deseo que le es permitido tras la liberación feminista de ser la controladora. En donde él no sabe cuándo es cuando debe ser un hombre igualitario con el sexo opuesto o cuándo debe ser un controlador machista ¿Claire Underwood no necesita de su esposo? ¿Las mujeres están tomando el poder de la sociedad, al grado de ser ahora las nuevas tiranas? ¿Frank Underwood no necesita de su esposa? ¿Aun los hombres tenemos un poder tiránico sobre el sexo femenino?

En la cuarta temporada la respuesta es una que ignora las preguntas y al mismo tiempo la mejor posible. Ellos simplemente descubren que funcionan bien juntos. Pero no a razón de una igualdad de género. Se debe al simple hecho de que se necesitan para conseguir el poder que desean. Ignoran las preguntas precisamente porque ya dejaron de ser las adecuadas. La tiranía, la libertad, el respeto de un sexo a otro ya no pueden ser reducidos a problemas de género en muchos contextos occidentales, en donde la clase alta, la clase política o la elite ya no son espacios machistas. En estos casos en lo particular, los tiranos son de ambos sexos y las victimas también. Es lo que las sociedades capitalistas de la postmodernidad han hecho con las demandas feministas: Igualdad para dominar, igualdad para competir por puestos burocráticos bien pagados, igualdad para vender y consumir, igualdad para mercantilizar todo aspecto de la vida cotidiana, igualdad para explotar a millones de personas de clases sociales más bajas.

Una vez superadas las diferencias entre los dos protagonistas, surge el tema de moda. Las crisis de oriente expuestas como simples aspectos manipulables para los políticos en Estados Unidos.

Vemos a un matrimonio Underwood intentando luchar por varios flancos. Uno de ellos es la cuestión política sobre la crisis con un equivalente de ISIS. El candidato republicano usa este conflicto para hablar de ese patriotismo heroico en el cual gran parte de los norteamericanos aun cree. Ese candidato republicano que muestra una de las más cómicas y siniestras caras de la vida actual. Representa ese narcisismo que se propaga con el uso de las redes sociales, un candidato completamente mediático, con su vida como espectáculo,  que toma foto y video de todo lo que hace, como todos los jóvenes actualmente; que encarna el modelo “ideal” de ciudadano exitoso, con unos hijos y esposa occidentalmente hermosos, con una vida prospera. Alguien joven y con un espíritu heroico que se alistó en el ejército tras esos atentados “orquestados por el fundamentalismo islámico” el 11 de septiembre.

Ahora el tema sobre el fundamentalismo no gira en torno a las víctimas en Siria, ni a la violencia en todos los países de oriente. Tampoco gira en cuestión ideológica, aunque eso quieran hacer parecer ambos candidatos. Toda su importancia yace en un recurso retórico para la campaña política. En eso queda disminuido. Todas esas personas que sufren de violencia, en una pieza más en el tablero de la ambición de un puñado de personas.

Probablemente no nos traguemos lo expuesto en la serie: Una situación en la cual una declaración de guerra no es más que un capricho desesperado (aunque tampoco debemos de creer que es imposible), pero de alguna manera siempre ha sido así. Quizá no por una campaña moribunda y un riesgo de perder la presidencial, pero sí por acuerdos comerciales o por posos petroleros.

“Así es… nosotros no sucumbimos ante el terror. Nosotros creamos el terror.” Frank Underwood.

Y ¿De dónde viene todo ese terror? ¿Cómo es que han surgido tan fuertes organizaciones terroristas? Ya son varias décadas de intervenciones de la OTAN a países de oriente medio. Los gobiernos de Estados Unidos, entre otros, han entrenado, financiado y armado a milicias que son enemigos de sus enemigos y, que a final del día, no suelen ser sus amigos ¿Cómo podría sorprender que tanta gente se una a las ideas del EI, si las incursiones de las potencias occidentales han devastado y bañado de sangre aquellos territorios? Son ellos los que han creado el terrorismo. Es Estados Unidos con sus compañeros europeos los que han generado estás “únicas” opciones que tiene oriente frente a occidente, al no dejar que la soberanía de dichas tierras les permita buscar una organización propia.

No es, probablemente, la pura ambición y capricho de una pareja en la cúspide del poder, pero sí es la ambición y capricho de todo un cartel internacional de corporaciones y gobiernos el que puede mover hilos y ocasionar una guerra. Frank devela una gran verdad en la última escena de la temporada cuatro. Tras toda esa dramatización y victimización, tras todos esos discursos emotivos salidos de heridas dejadas por atentados en USA, en Francia, en Bélgica; tras una aparente fragilidad, miedo y “dolor” de los gobiernos, existe algo claro: Es una mentira, ellos no tienen dolor ni miedo, ni se acongojan por las muertes y los atentados, ellos simplemente no sucumben al terror, ellos son los que lo crean. 

Lost Highway – David Lynch. Oscuridad Develada y Pornografía.

Spoiler Alert!

No es difícil ver reflejada la figura del cineasta en el personaje más extraño de este oscuro film con todas las marcas y referencias de un film lynchiano. El hombre misterioso, quien pareciera ser uno de los dos villanos en la película, es un elemento que individualmente merece ser analizado.

Fred, el protagonista/protagonistas, menciona al inicio del film, que no le agradan las cámaras. Prefiere recordar las cosas “a su manera”. De alguna forma, y aunque en todo arte se muestre una visión desde la subjetividad del artista, también puede considerarse como cierto que el cineasta pretende mostrar una “realidad”. Pero debemos concentrarnos más en la figura de un solo cineasta por el momento:  David Lynch. ¿No es acaso este el camino por donde nos conduce en todos sus films? ¿No muestra, a su manera y con todos los elementos extraños y divergentes, una “realidad” oscura detrás de una fachada armónica y organizada?

Tras la personalidad de Fred, un músico de Jazz, hundido en una relación moribunda, se encuentra una fuerza oscura, con fuertes pulsiones violentas. Esa es la oscura “realidad” tras la fachada moral de todo ser humano y que Lynch propone develar. Así como Fred tiene a su alter-ego Pete, no es descabellado afirmar que podemos encontrar el alter-ego de Lynch en el hombre misterioso.

“¿Dónde piensa usted que nos conocimos?
…
¿No lo recuerda? En su casa. “

El hombre misterioso es una parte de la psique del protagonista, por eso “siempre está en casa” y por eso siempre es invitado por el protagonista. Una vez que Fred se convierte en Pete y genera toda una nueva realidad “ideal” en la que sus problemas de impotencia y control sobre su mujer son puestos de cabeza (incluso detesta ahora la música Jazz), siendo ahora un conquistador promiscuo y con Alice/Renee a sus pies, el hombre misterioso vuelve aparecer. Al principio el hombre misterioso rompe el velo rompiendo la subjetividad de Fred mediante la visión “objetiva” de la cámara. Le muestra esa oscura y violenta “realidad” humana que yace pasiva dentro de él, que explota tras sentir el rechazo o lástima de su mujer y que conlleva a un asesinato sanguinario. La desesperación de Fred genera en su metamorfosis a Pete y al término del film el velo se rompe cuando Alice/Renee le dice al oído a Fred/Pete “Nunca me tendrás”. La decepción e impotencia regresan a Pete y rompen ese mundo idealizado en donde posee el control y entonces vuelve a convertirse en Fred. En este momento el hombre misterioso hace su aparición una vez más.

“¿Dónde está ella?

…

Ella ¿Quién?

…

Renee
…

Su nombre no es Renee! Su nombre es Alice!

Dime ¿Cuál es tu nombre?” 

Cuando el hombre misterioso hace esta última pregunta y coloca su cámara (visión objetiva, apuntando al espectador, en un juego de miradas) en su rostro y luego persigue a Fred, quien parece incomodado y parece huir de la anterior interrogante, lo que hace realmente es preguntarle a Fred por esa “realidad” e invitarlo a volver a ella. Cuando Lynch nos propone sus rarezas y su inconfundible discurso imaginativo, la pregunta que nos hace es: ¿Cómo son las cosas realmente? Y la respuesta que nos ofrece al tiempo, es una incómoda y oscura: Un vagabundo tras una cafetería, unos insectos debajo del pasto verde o un mundo violento tras un pintoresco pueblo.

Las diferencias entre los dos villanos no son pocas. Por una parte tenemos a Mr. Eddy, quien representa la fuerza autoritaria, el poderío, el falo. El mafioso es un productor de pornografía, un obsesionado con el orden en el tráfico y con el excelente funcionamiento de su auto. Por otra parte tenemos al hombre misterioso, que si bien aparece junto al fálico Mr. Eddy, “atormentando” a Fred/Pete, aparece luego ayudando a Fred, una vez que este parece aceptar su lado oscuro violento y termina con Mr. Eddy. Pero quien da el tiro de muerte a Mr. Eddy es el propio hombre misterioso. Una vez aceptada esa realidad oscura que yace dentro de él, Fred encuentra en el hombre misterioso ya no más un enemigo, sino un aliado.

Antes de que el hombre misterioso dispare al villano mafioso, este le muestra las escenas del film pornográfico. Pero no le muestra exactamente las escenas en donde aparece Renee, le muestra escenas generales. ¿No es acaso en este intento de mostrar la “realidad” del acto sexual en donde fracasa la pornografía? ¿No es la pornografía una invitación a la violencia sexual y una alabanza a esa figura fálica como poder en el hombre quien puede disponer de la mujer como objeto y al mismo tiempo el rechazo de la impotencia o la fragilidad masculina contra las cuales lucha el protagonista? Por eso es que en la idealización del mundo de Pete, Fred atribuye la “caída” de su mujer a la industria de la pornografía. Por último, el hombre misterioso le dispara a Dick Laurent, matándolo. Es la manera lynchiana de protestar contra el fracaso de la pornografía como algo que devele una realidad.

El hombre misterioso sigue siendo un villano, pero el villano que Lynch decide hacer triunfar. En una película que se mueve dentro de una realidad lineal y una realidad confusa, onírica o una realidad bucle y dos tipo de villanos: el mafioso clásico del cine negro o el hombre con la cámara, digno de un universo lynchiano, el cual triunfa al final. Por eso es que al inicio y al final la frase “Dick Laurent está muerto” se encuentra presente, como presagio de una manera de contar una historia.  Ese lado de la historia confuso que devela aquello oscuro que se oculta en la realidad y que Lynch muestra en toda su filmografía, esa exposición incomoda y tensa de la realidad detrás de lo conceptualizado y lo lineal, ese estilo de hacer cine es el que triunfa. Pues bien afirma Lacan que el contacto con lo real es un suceso traumático.